Neprožitý život
Intrapsychická ztráta

Můj zájem se přirozeně přiklání k otázce, co se stalo se všemi těmi absolventy a absolventkami Akademie, o kterých nic nevíme. Těmi, co stejně jako já tvoří temnou hmotu profesní pyramidy, na jejímž vrcholu stojí několik málo úspěšných umělců. Jak se tito lidé dívají zpětně na to, co znamenalo umělecké vzdělání v jejich

životech. Co si z něj vzali a co naopak v sobě nakonec museli potlačit, aby se od něj osvobodili. Jak s tímto potenciálem pracují.

V rozhovorech, které jsem uskutečnila, se opakovalo několik dodatečných otázek, které se mi vracely na mysl. >„Co vás nutí pracovat?“ Na tuto otázku jsem často dostala odpovědi typu, že je to jakási nutnost a automatizmus, ve smyslu: „už není možnost vybrat si, jestli budu pracovat na svých dílech, nebo dělat něco jiného“. Hledala jsem definice toho, v čem je bytí v procesu tvorby návykové. Jak se od sebe liší doba strávená prací od všeho ostatního. Jak je možné pracovat v situaci vyloučení z profesionálního provozu uměleckého světa. Druhou otázkou bylo, jestli dotazovaný nebo dotazovaná pracovali kontinuálně, a pokud ne, tak jaké ty pauzy byly, a co je potom opět do procesu vrátilo. Zásadním bylo zjistit, jaká byla obecně doba po absolvování školy.

Je nutné zmínit, že v interpretaci výpovědí, a v práci vůbec, se sběrem materiálu hraničí moje práce sociologiická. Nicméně sami sociologové by práci pojali bezpochyby jinak, a nedokázali by překlenout svůj velký odstup, to, že pro ně je toto téma velmi cizí. Sociolog s takovou distancí apriori pracuje. To, že jsem sama v podobné situaci jako mí respondenti, a vzděláním na Akademii jsem prošla, bylo nenahraditelné, vytvořilo hned, jak jsme si toho byli oboustranně vědomi, silnou vazbu nonverbální sdílené zkušenosti. Sociologie mi pouze poskytla metodu, jak shromažďovat data, ale ponechala mi volnost v tom, jak tato data interpretovat a jak s poznatky dál pracovat. Neusiluji totiž o to pohledem zvenčí stanovit nám umělcům diagnózu podivného vymykání se normálnímu životu, ale snažím se, abychom si sami pro sebe dokázali definovat, v čem spočívá specifikum uměleckého myšlení a zkoumání, nadřazené samotné produkci hotových uměleckých děl, a abychom uměli s touto znalostí svobodně pracovat. Jinými slovy, abychom věděli, co máme v rukou, a pokusili se nalézt vlastní definici, než nám nějakou definici stanoví například historici umění.

Předpokládanou výhradou je poloha této práce, ve které je možné ji vidět jako umělecký projekt, který parazituje na neutěšené situaci nerozpoznaných absolventů AVU. Ano, i tato kritika je možná, jsem si toho vědoma.

Skupinu mých respondentů, které jsem potkala, osobně tvořilo 17 žen a 33 mužů. Neměla jsem ohraničený limit toho, kolik lidí oslovím, naopak, chtěla jsem zahrnout nejstarší generaci v co nejširším počtu. Vyhledávala jsem kontakty postupně, od absolventských ročníků 1957/58. První kontakty, které jsem dohledala, jsou z absolventského ročníku 1962/63 a rozhovor mi poskytli dva muži a jedna žena. Dva Pražáci a jeden absolvent, který žije v Paříži, ale v Praze si udržuje svůj ateliér, kam občas jezdí. Z ročníku 1963/64 jsem rozhovor uskutečnila se třemi muži. Dva Pražští a jeden, který po ztrátě ateliéru v panelových nadstavbách na Žížkově, které vybudoval ve své době podnik Dílo, přesídlil z Prahy do Poličky u Svitav do rodného domu svých rodičů. Z ročníku 1964/65 jsem potkala a rozhovor udělala se třemi ženami a dvěma muži. Všichni jsou z Prahy. Z ročníku 1965/66 se mnoho hovořilo pět mužů a tři ženy. Rozhovory jsem uskutečnila v místě jejich bydliště; po jednom u Příbrami, v Brně, v Sádku u Žatce a v Černošicích u Prahy, a tři rozhovory proběhly v Praze. Jeden rozhovor byl telefonický. Ročník 1966/67: dvě ženy a jeden muž. Jednen rozhovor na Zbraslavi, dva v centru Prahy. Ročník 1967/68: dva muži. Rozhovory proběhly v Praze a v Nových Křečanech. Ročník 1968/69: tři muži. Jelikož je tento ročník specifický tím, že několik studentů AVU, o kterých vím, emigrovalo, jeden z rozhovorů mi poskytl student, který těsně před absolutoriem emigroval do USA. Diplom z Akademie tedy nemá. Dva zbývající absolventi bydlí v Praze. Ročník 1969/70: čtyři ženy. Tři jsem potkala v Praze, jednu v Brně. Ročník 1970/71: Potkala jsem jednu absolventku v Praze. Ročník 1971/72: tři muži a dvě ženy. Dva rozhovory proběhly v Praze, jeden v Kostelci nad Černými lesy, jeden v Brně a jeden jako tříhodinový telefonát. Ročník 1972/73: jedna žena a dva muži, jedno setkání v Kublově a dvě v Praze. Z ročníku 1973/74 jsem potkala dva muže, obě schůzky proběhly v Praze. Z ročníku 1974/75 jsem navštívila a rozhovor udělala s jednou ženou a jedním mužem. Jednou v Praze a jednou u Kolína.

Další absolventské ročníky jsem už tak důkladně neprobádala. Je možné, že bych mohla dohledat více kontaktů, ale již to nebyl můj primární cíl. Snažila jsem se postihnout raději starší generaci. Chtěla jsem využít jejich letité zkušenosti. Pakliže jsem mluvila s absolventy, kteří jsou dnes již staršími lidmi, moje zkušenost byla, že jejich vyprávění popisovalo období, které je buď uzavřeno, nebo doznívá a bylo pro ně snažší ho z odstupu komplexněji zhodnotit. Druhou pro mne výraznou hodnotou kontaktovat starší absolventy je, že se jejich život skládá z několika různých období. Dětství, studium, rodičovství, práce, eventuálně druhá kariéra, stáří atd. Tato období potom vypravěči sami podle svého pocitu a uvážení za sebe řadí podle důležitosti, kterou sehrály v jejich životě.

U absolventů, kteří jsou dnes stále ještě ve fázi pracujících a pečujících o druhé, je perioda „po škole“ ještě příliš živá a neukončená. Bylo by pro ně mnohem zajímavěší potkat ve mně někoho, kdo bude schopen jejich práci vyzdvihnout a zviditelnit. To ale v mojí moci v tomto výzkumném projektu nebylo. V mém zájmu byl proto narrativ jejich prožitého života spíše než jejich umělecké práce.

Pro zajímavost a srovnání jsem ale několik dalších mladších absolventů v prvním roce výzkumu kontaktovala. Z ročníku 1975/76 jsem udělala rozhovor s jedním mužem, sešli jsme se ve Staré Boleslavi. Z ročníku 1977/78 jsem rozhovor udělala s jedním mužem v Brně. Z ročníku 1979/80 s jedním mužem ve Veverské Bytýšce. Z ročníku 1982/83 jsem se setkala a rozhovor absolvovala s jedním mužem v Praze. Z ročníku 1989/90 jsem rozhovor absolvovala s jedním mužem v Praze a nakonec z ročníku 1990/91 to byl rozhovor se dvěma muži, jednou v Praze a podruhé v Boršově nad Vltavou. Abych tedy také shrnula místopisný přehled: V mém výzkumu figuruje třicet dva absolventů z Prahy, dvanáct z Čech mimo Prahu, čtyři Moraváci převážně z Brna a dva přesídlení do zahraničí.

Dohledala jsem nakonec kontakt na padesát devět dnes už starších absolventů ve věku od 65 do 85 let a požádala je o schůzku. V sedmi případech se schůzka nekonala, byla na poslední chvíli odvolána. V jednom případě i přesto, že daného umělce trochu osobně znám, jsem byla odmítnuta hned při prvním telefonickém kontaktu. Dva rozhovory mi byly umožněny udělat pouze telefonicky. Čtyřicet devět absolventů Akademie se se mnou rádo sešlo a ve většině případů byli potěšeni, že se mohou se mnou o své úvahy a vzpomínky podělit. V naprosté většině případů to bylo také úplně poprvé, kdy se někdo o jejich zkušenost se vzděláním získaným na AVU zajímal. Tři z takto získaných rozhovorů jsem potom podrobila bližšímu vhledu formou slepých panelů inspirovaných interpretační částí metody BNIM Toma Wengrafa. To, co mi utkvělo v hlavě po několika opětovných přehrávaných nahrávkách rozhovorů, jsou následující fenomény a zároveň základ několika hypotéz:

Všimla jsem si, že je velmi těžké upřímně přiznat, že člověk s uměním skončil. Že pro něj ztratilo význam. Na pozadí tří velmi silných výpovědí o opuštění tvorby na mě zbylé výpovědi působily alibisticky. Fenoménem, který s tím souvisí a který jsem převzala z velmi podnětné knihy Missing Out, in Praise of the Unlived Life autora Adama Phillipse, je neprožití toho, co člověk očekává a přeje si, aby se stalo, paralelním druhým životem, který se spolupodílí na žité realitě. Něco, co je jakýmsi nevyplněným formátem, který je udržován při životě. Chtěla bych se tedy tímto prizmatem podívat na příběhy svých respondentů, neboť mám pocit, že se tak dostávám blíž traumatu, více nebo méně potlačenému, který vznikl z přílišného očekávání a vůle stát se velkým umělcem.

Kladu si otázku, jestli je člověk, který se cítí být nedoceněným umělcem v právu, když navenek obviňuje vše ostatní jen ne sebe sama. V poznámce Luise Camnitzera je patrné, že je možné, že nastala nějaká systémová chyba už v době studia. Camnitzer tvrdí, že umělecké školství se soustředí pouze na několik těch, kteří projeví talent, a ostatní nechává stranou. Vyzdvihují se ti nejlepší, ke kterým ostatní vzhlížejí, místo aby vzdělání bylo demokratické. Od studenta AVU se očekává, že bude výjimečným umělcem, v jiných oborech tomu tak ale není. Student literatury neaspiruje na Nobelovu cenu, student logiky nechce být druhým Descartem nebo Bertrandem Russellem, jak dále uvádí Luis Camnitzer.

Velmi silným bytostným poznatkem, který jsem si díky této práci uvědomila je, že naprostá většina absolventů, kteří se uměním nemohou živit, nerozvine plnohodnotně jiné zaměstnání. Pracují jen příležitostně, spíše jako zaměstnanci, nebo dokonce brigádníci, stylem, který je běžný pro studenty. Přičemž, jak popisuje David Graeber ve své knize Bullshit Jobs: A Theory, tento typ prací člověka příliš neobohacuje, naopak, spíše ho drží v zajetí, pasivního a ubírá mu potenciál k akceschopnosti. Absolvent Akademie si tedy vedle vlastní výtvarné práce na život vydělává příležitostnými pracemi, které ho od umění neodvedou příliš daleko. Je tak v pohotovosti, připravený kdykoliv začít úspěšnou kariéru umělce.

Pokud absolventi restaurují, tak většinou pracují pro někoho pokud jsou grafiky, pracují v grafickém studiu, pokud učí, jsou asistenty, učí na lidových školách umění, nebo i třeba učí na středních a vysokých uměleckých školách, které nazaložili a na jejichž chod nemají vliv. Co z toho tedy vyplývá? Umělecké myšlení je udržováno při životě ve své nejméně aktivní podobě. Absolvent pracuje pro sebe, „do šuplíku“, jak se v této generaci říká, a jeho potenciál je ve stavu očekávání. „Výstavu jsem neměl, teď už několik let, ale kdyby byla ta možnost, tak mám věci, které bych chtěl ukázat.“ Umělecké myšlení v záloze je obrat vypůjčený z vojenského slovníku. Absolventi čekají, kdyby společnost potřebovala umění podobně jako vojáci po základní vojenské službě jsou zálohou pro případ války. Z výpovědí absolventů přímo vyplývá, že jsou rádi, pokud je někdo požádá třeba o malířskou reprodukci fotografie medvěda, jak mi řekl jeden absolvent: „proč bych to neudělal…“ a podobně. To je ale příliš málo pro někoho, kdo studoval umělecký obor minimálně deset let, a celý život věděl, že se mu chce plnohodnotně věnovat. Zklamání a ústupků je v životech těchto lidí příliš mnoho.

V souvislosti se spící způsobilostí absolventů AVU je zajímavé srovnání s tím, jak Gregory Sholette používá metaforu temné hmoty, kterou ilustruje situaci na umělecké scéně: Několik slavných umělců, kteří jsou na vrcholu pyramidy tvořené od základny až k vrcholu absolventy vysokých uměleckých škol, umělci-amatéry a nejrůznějšími odpadlíky v procesu uměleckého vzdělávání; ti všichni na spodních

patrech, jako temná hmota, jsou těmi nahoře – profesionály – jednotně označováni jako ti neúspěšní. Sholette, který je sám umělcem a spisovatelem, vidí tuto temnou masu lidí jako velmi důležitou a nepostradatelnou, bez ní by v podstatě těch několik málo úspěšných umělců ztratilo svůj kredit. Ve své knize vliv temné masy na profesionální umění zkoumá. O tom také vypovídá použitý termín z astrofyziky – temná hmota formující neviditelnou energii je pozorovatelná jen díky gravitačnímu vlivu na okolní entity tvořené běžnou „svítící“ hmotou, jako jsou hvězdy a galaxie. Tato energie drží vesmír pohromadě, aby se nerozpadl. Je zde tedy mnoho analogií, nehledě k tomu, že o vesmírné temné mase toho víme přibližně stejně jako o kreativní temné mase z našeho uměleckého prostředí.

Při vnímání celého uměleckého provozu je potom temná hmota zjevná, jak autor popisuje:

„[…] temná hmota je neviditelná hlavně pro ty, kdo si nárokují výsadu na management a interpretaci kultury – pro kritiky, historiky umění, sběratele, obchodníky, muzea, kurátory a pracovníky v administrativních funkcích. Zahrnuje provizorní, amatérské, neformální, neoficiální, autonomní, aktivistické, ne-institucionální, sebe-organizující praktiky – vše, co se vytváří a šíří ve stínu formálního světa umění. Ale stejně, jako je astrofyzikální svět závislý na své temné hmotě, tak také svět umění závisí na své temné energii.“ Viditelnost je spojovaná s úspěchem a vše ostatní je z různých příčin vyloučeno z toho, co konstituuje naši kulturu, naši společnost.

Chtěla bych uvést ještě jedno srovnání související se stavem pohotovosti, ve kterém student Akademie po absolutoriu setrvává. Tímto srovnáním je generace roku 1968 (v tomto případě pařížský květen), jak ji popisuje Gilles Deleuze v eseji May 68 Did Not Happen. Mluví o lidech, kteří se do společnosti nehodí, nejsou aktivní, tvoří ale potenciál do budoucna. Říká: „Děti května 68 jsou rozplynuté všude kolem nás, aniž

by sami o sobě navzájem věděli. Každá země je produkuje svým specifickým způsobem. Jejich situace není nijak výborná. Nejsou mladými vedoucími. Jsou zvláštně lhostejní, což je to správné rozpoložení. Nemají už žádná očekávání ani nejsou narcističtí, a je jim úplně jasné že jejich energie nemá uplatnění. Vědí, že současné reformy jsou nastavené spíš proti nim. Hledí si proto svého jak jen to jde. Přese všechno jsou vnímaví, čekají na možnosti.“

Všichni absolventi, se kterými jsem mluvila, mají společný pocit, že nejsou potřeba. Například pokud chtějí mít výstavu, musí si ji sami zorganizovat a zaplatit. Jsou tedy postiženi určitou nonkorformitou, díky které jsou vyloučeni ze společnosti. Vedle toho, co znamená mít potenciál, stojí nezpůsobilost, hendikep, postižení, což může být jen jinou formou vyšších schopností. Stejně tak jako mají hyperaktivní děti diagnózu ADHD jako nezpůsobilé pro normální výuku ve školách. Je mnoho forem vyloučení z aktivního společenského života. „Být nezaměstnaný, v důchodu nebo na škole, jsou institucializované ,situace opuštění‘, pro které máme model hendikepovanosti,“ jak píše Gilles Deleuze. Mám za to, že situace absolventů AVU je podobná.

Je tedy Akademie výtvarných umění institucí, která má produkovat další a další umělce tohoto typu, nebo má kontinuálně hledat roli umění v měnící se společnosti? Je přínosné doplňovat nové umělce do struktury pyramidy podle zaběhaného modelu?

Například Charles Esche tvrdí, že muzea moderních umění jsou vykořeněná, protože svět vně muzeí už není moderní. Modernismus už je vzdálenou minulostí a my máme možnost umění osvobodit od nefungujících, zakořeněných, zdánlivě neměnných souvislostí, ve kterých jsme se jej na školách učili vnímat. Snadno tak vidíme, že Akademie výtvarných umění v Praze je tím vykořeňujícím prvkem a způsobuje lidem, kteří jí projdou, jen těžko odbouratelné vnímání toho, jak funguje

umělecký svět. Kánon, kterým svoje studenty škola formuje, je stále ještě založený především na odkazu Giorgia Vasariho.

Můžeme tedy postihnout život absolventa AVU, který není jako výtvarný umělec rozpoznán, jako nějakým způsobem poznamenaný? Domnívám se, že ano. Jedním z projevů je to, že si člověk musí vytvořit kolem sebe ochrannou atmosféru a přijmout neúspěch jako součást svého života, což ho následně brzdí. Proto mě zajímá, jaký má na člověka vliv to, když se programově snaží v sobě něco potlačit. V této práci ukážu na příkladu tří rozborů, jak psychiku absolventů ovlivnilo, že se nestali profesionálními umělci. Rozbory jsou součástí kapitoly věnované výzkumné výstavě Vůbec mě nezajímaly výstavy. Z psychologického hlediska by si tento fenomén zasloužil hlubší odborný rozbor, kterým by mohla moje dizertační práce pokračovat. Setkala jsem se s psycholožkou, děkankou a profesorkou psychologie a religionistiky Pamelou Cooper-White, působící na Union Theological Seminary při Kolumbijské univerzitě v New Yorku, která mi odkryla možný způsob zpracování této újmy v kontextu akademické religionistiky. Téma v jejím případě rezonovalo i s její vlasní minulostí, kdy jejím prvním vzděláním je hudba a až v druhé etapě svého života začala studovat psychologii. Hudební vzdělání je pro ni nenaplněným ideálem, penzem dovedností a senzibility, ale i zklamáním, které nekontrolovaně proniká do její současné kariéry. Srovnání se situací s absolventy Akademie by fungovalo na základě toho, že v religionistice je velmi výrazný model trpícího člověka, který sám sebe viní z nedokonalosti a pocit trpitelství, přijetí viny a sebeobětování jsou stěžejní milníky této vědy.