Vstání
z mrtvých

Je důležité si uvědomit, jak se liší jakákoliv práce pro výdělek a práce, kterou vykonávají umělci. Janet Wolf ve své knize The Social Production of Art tvrdí, že umělecká práce je jedna z forem práce a v zásadě všechna práce je kreativní, prakticky transformující základní materiál podle potřeb člověka. Rozpor nastává v době kapitalismu, kdy je práce odcizená. A z historicky poplatného hlediska vedle toho, co obvykle považujeme za produktivní práci, která ve skutečnosti kreativní a sociálně angažovaná není, se umění jeví jako zcela odlišné od běžné práce. Sama Wolf v knize přiznává, že vedle běžného umění, máme jako umělci stále možnost kritické a subversivní praxe, která má transformační potenciál a může přispět k politické a sociální změně. Její argumenty jsou silně zasazené v pojetí umění ne jako jednotlivých soch, obrazů, atd., ale především jako aktivity, která je napojená na sociální prostředí ze kterého vychází a na které reaguje.

V rozhovorech s absolventy AVU mě tedy především zajímalo, pakliže mají dvě stejně důležitá zaměstnání, jaký je mezi nimi rozdíl, nebo naopak, v čem jsou si příbuzné. Našla jsem sedm příkladů, které jsem dál zkoumala. V případě malíře a sochaře Jana Turnera, který je terapeutem a používá metodu šiacu, se obě práce doplňují, jedna bez druhé by už nemohla být. U anonymního umělce, který pracuje v oboru místně specifického umění – site specific – a zároveň je farářem, je jeho druhé povolání jen těžko oddělitelné od jeho umělecké praxe a funguje pro něj samotného jako jeden z uměleckých projektů, přestože navenek to není nijak rozpoznatelné. Jeho farníci toto jeho zaměstnání jako umělecký projekt nemůžou označit, ale řekli, že je jako kněz jiný než ostatní, výjimečný. Pro anonymní konceptuální umělkyni je developerská činnost v realitách příbuzná s uměním v tom, že je nutné se do věcí víc ponořit, věnovat jim hodně času a přemýšlení. Co je odlišné, je, že na rozdíl od umění si nepřipouští jako jednu z metod práce riziko a nepředvídatelnost. Tuto kvalitu se tedy snaží potlačit, ale připouští, že ji potom někdy složitě vyvolává zpět u práce umělecké.

Například v případech, kdy absolventi začali plnohodnotně restaurovat, nikdo neřekl, že by to byla příbuzná práce. Příkladem těchto umělců je Tomáš Rafl, Jana Kremanová, Marie Blabolilová, Jiří Novotný, Jiří Říha, Markéta Paurová, Milena Šoltézsová, Petr Bareš nebo Jindřich Růžička. Spíše o tom mluvili jako o práci, kde nemohou dělat, co by chtěli, nemohou se projevit výtvarně. U Vladimíra Kafky, který je lidovým léčitelem rakovinových onemocnění, jsou jeho obrazy stabilním zázemím, na které se obrací a ne nějž spoléhá a považuje léčitelství i malování za různé formy vyjádření se shodným záměrem, a tedy jednotné. Příklad Pavla Šicha je zase specifický v tom, že se mu podařilo vybudovat soběstačnou ekologickou farmu (Farma Bláto). Ondřej Brody s Evženem Šimerou potom založil vlastní uměleckou školu a pracují na její akreditaci v systému vysokoškolského vzdělávání. Ondřej Brody zároveň investuje do několika projektů online, například e-artnow, a do prodeje e- knih pro čtečky, jako je například Kindle.

Popsala bych teď podrobněji jednu konkrétní situaci absolventa AVU, který jako součást své praxe umělce následně vystudoval teologii a stal se knězem. Viděl své působení jako roli dvojího agenta. Věnoval se jak kresbě a malbě, tak i pastoraci. Zajímavé pro mě bylo, že považoval malbu a kresbu za způsob, jak se touto rutinní činností mobilizovat k performanci svých ekumenických textů. Kresba a malba v tomto případě slouží jako zdroj inspirace a výsledkem procesu je teprve kázání před publikem.

Stejně jako většina mých respondentů absolvoval Akademii v období okolo roku 1968 a dnes by mu bylo cca sedmdesát let, kdyby se jich dožil.

Jedním z motivů, proč považovat kázání za mnohem lepší prostředek k předání estetické zkušenosti, bylo, že klasické umělecké dílo ztratilo svou schopnost vyjádřit emoce a nemá komunikační potenciál.

Já si tuto situaci vykládám podobně, jako když Marcel Duchamp popisoval termínem koeficient umění ve své přednášce The Creative Act, jak nedokonalý je přenos myšlenek umělce na diváka prostřednictvím artefaktu. Tvrdí, že z toho, co umělec zamýšlí a vkládá do uměleckého objektu na výstavě, je často jen malá část čitelná pro diváka. Zde máme situaci přenosu bez prostředníka a velmi intenzivní.

Jak uvažovat o textu veřejně předneseném jako o výtvarném díle? Svoji zásadní roli zde má představivost. Představte si například Lotovu ženu, která se postupně proměňuje v kamenný sloup. Jak tento kámen vypadá? Jakou má barvu a velikost? Je to zkamenělá postava, nebo jde o abstraktní tvar? Když bychom se kamene dotkli, jakou by měl teplotu? Představivost umožňuje zprostředkovat mluveným slovem – jazykem – virtuální obrazy a pocity.

Jedno knězovo kázání bylo sepsáno v ženském rodě. Bůh – žena. Možná proto, že je obvyklé si pod označením bohyně představit řeckou mytologii, byl v každé větě, kde zaznělo slovo Bůh, dodatek žena.

Úryvek z našeho rozhovoru:

V neposlední řadě je toto téma, pro mě samotnou velmi důležité a ve své podstatě jsem po absolutoriu Akademie věnovala přemýšlení o tom, co mi vzdělání dalo, hodně času. Jsem teď v situaci, kdy vidím přicházet to, o čem mnozí mnou kontaktovaní absolventi hovořili. Méně zájmu z profesionálního uměleckého prostředí, méně výstav. Návrat na školu do doktorského programu mi poskytl možnost a legitimitu toto období vyčlenění zpomalit. Sama jsem souběžně se studiem diplomového ročníku začala pracovat jako architektka v atelieru Ing. arch. Josefa Pleskota, čímž jsem také sama realizovala svoji druhou kariéru. Po celých pět let jsem se hned po škole intenzivně architektuře věnovala. Potom z pocitu, abych nezůstala příliš pohodlně na jednom místě, jsem odjela pracovat do New Yorku k Vitu Acconcimu, který řešil vztah mezi architekturou a volným uměním pro mě velmi inspirujícím způsobem, a jeho přístup mi ve svém důsledku pomohl se k umění vrátit.

Dalo by se říct, že se v kapitole o druhé kariéře dotýkám témat sdílených s některými současnými teoretiky. Kuba Szreder, Jan Sova a Michal Kozlowski ve svém nedávno vydaném sborníku textů a výstavě nazvané Making Use: Life in Postartistic Times, zacilují svůj zájem na postuměleckou praxi. Na této výstavě bylo prezentováno mnoho příkladů umění, které uniká své předurčené klasifikaci. Nenajdeme ho v galeriích a nezajímají se o něj většinoví kurátoři. Je to umění jako prostředek k dosažení něčeho jiného, umění, které je tu, aby sloužilo. Jejich velkou inspirací jsou texty Stephena Wrighta, který byl také přizván do přípravného týmu výstavy a z jehož archivu většina prezentovaných děl pochází. Pro tyto kurátory a teoretiky umění je jejich výstava přehledem, výčtem a důkazem o fenoménu, který je vlastní umělcům. To umělci pociťují potřebu redefinovat svoji pozici uvnitř kolektivu a pojmenovat svůj tvůrčí potenciál. Na výstavě je tedy možné nahlédnout do příkladů různě pojatých odklonů od umělecké kariéry. Hlouběji se jich ale další analýza ve výstavě samotné nedotýká.

Můj přístup je na rozdíl od oněch kurátorů a teoretiků jiný. Snažím se pracovat uvnitř zkušenosti samotné umělkyně. Pozice umělců je složitější, oni jediní nejsou zaměstnanci nikoho jim nadřízeného. Umělci pracují se svým vlastním zdrojem tvůrčího potenciálu, který je jen jim vlastní.

Najít příklady absolventů z českého prostředí, kteří realizovali svoji druhou kariéru, je pro mě výzvou, ale není to úplně snadné. Výzkumnou výstavou, která se k tomuto tématu v mé práci vztahovala, je výstava nazvaná Průraz.

Abych ale cíl svého zájmu ilustrovala jedním velmi dobrým příkladem ze zahraničí, zmíním Raiva Puusempa, který je dnes už poměrně známý. Jeho práce starosty v letech 1975 a 1977 byla v odstupu několika let, díky zájmu a finanční podpoře jeho přítele Paula McCarthyho, zveřejněna v publikaci dnes už neexistujícího kolektivu Highland Art Agents. Následně v roce 2013 vyšla další publikace s přispěním Stephena Wrighta, nazvaná Beyond Art – Dissolution of Rosendale, N.Y. a souběžně byl Puusempův projekt součástí putovní výstavy kurátorsky připravené Kristem Gruijthuijsenem. Puusemp před tím, než se stal starostou, žil v New Yorku a věnoval se konceptuálnímu umění. Měl výstavy. Některé jeho projekty by se daly popsat jako uhnízďovací nebo implantační. Jak mi Stephen Wright během našeho setkání popsal, Puusemp při schůzkách s kamarády-umělci nenápadně nadhazoval různé koncepty s tím, že doufal, že je někdo jiný bude realizovat. Jak zmiňuje v rozhovoru s Gruijthuijsenem: „Vždy jsem myslel na umění, prostě jsem ho jen nedělal. Něco bych si představoval a myslel si, že by to měl někdo udělat. Ale nikdy bych to nedělal sám.“ Puusemp to považoval za uměleckou práci, ale nikdy o ní takto otevřeně nemluvil, podobně jako tomu bylo s jeho funkcí starosty.

Starostou byl zvolen v maloměstě Rosendale ve státě New York, sužovaném dluhy, špatnou infrastukturou a nefunkčními veřejnými službami, a jeho plánem a řešením krize bylo administrativní sloučení s větším regionálním městem, stejného jména, což během dvou let prosadil a realizoval. V textech není popsáno, v čem byl Puusemp jako umělec lepší než kdokoli bez tohoto vzdělání, ale nějak zůstává viset ve vzduchu povědomí o tom, že je tato situace fascinující. Zvláště z perspektivy lidí svázaných s institucionalizovaným světem umění.

A pro mě toto srovnání a seznámení se s příběhy žité zkušenosti absolventů AVU otvírá celou kapitolu toho, jak vnímat opuštění uměleckého světa, vzdání se tvorby uměleckých artefaktů na výstavy. Zásadním se jeví, nakolik vědomě absolvent realizuje odpoutání se od vize stát se profesionálním umělcem a jak vnímá etapy života, které s uměleckým světem přímo nesouvisí. Zda se například jedná o zdroje obživy, díky nimž je možné se věnovat malbě obrazů, které ale nebývají vystavené na výstavách. Mezi absolventy Akademie jde o rozšířený – ne příliš optimistický – fenomén, který nazývám umělecké myšlení v záloze, jak už je popsáno v úvodní kapitole této práce.

Pozice Raiva Puusempa ve vztahu k jeho odchodu ze světa umění je zcela jiná. Je možné také zmínit Lee Lozano, která je dalším známým příkladem radikálního zavržení umělecké kariéry ze zahraničí. Do svého zápisníku zaznamenává dne 8. září 1971 manifest nadepsaný I have no identity a svou vědomou postupnou transformaci odklonu od umělkyně k neumělkyni nazvala Dropout Piece. Podobně jako Puusemp je až dnes tímto svým příkladem proslavena.

V obou případech toto vědomé definitivní odpoutání se má, jak se zdá, na psychiku úplně opačný pozitivní vliv. Podobně jako jsem to zaznamenala u jen velmi málo absolventů AVU, se kterými jsem mluvila.

Jak Lozano, tak i Puusemp jsou výjimeční v tom, že jednali jako jednotlivci. I přesto, že pracovali v kontextu teoretické a umělecké práce Allana Kaprowa, zvláště textů publikovaných později souhrnně jako Essays on the Blurring of Art and Life, museli udělat svoje rozhodnutí sami za sebe a sami se na dlouhý čas, nebo možná navždy, poměrně radikálně od umění odizolovali.

Pomalu se dostávám k dalšímu příkladu, který mně zaujal. V roce 2012 jsem v Rawen Row v Londýně viděla velkou výstavu věnovanou umělecké skupině APG – Artist Placement Group. Skupinu založili v roce 1966 umělci John Latham a Barbara Steveni, kteří tak vytvořili důležitý milník v historii britského konceptuálního umění.

Skupina APG v podstatě během několika let soustavné práce zformovala ideu umělce jako člověka migrujícího a přechodně existujícího v různých neuměleckých rolích. Termín, který to vystihoval v textu Johna Lathama zní incidental person, komplexní člověk s uměleckým vzděláním, který je jakýmsi dvojím agentem v široké škále dalších profesí a zaměstnání. APG za dobu svého trvání realizovalo patnáct umístění umělců na dobu od několika týdnů až po několik let. Umělci byli většinou součástí průmyslových korporací, například British Steel, a později také různých ministerstev a vládních organizací, jako například ministerstva životního prostředí, ale také Skotské televize, jednotky intenzivní péče nemocnice Clare Hall Hospital v Londýně nebo Britských státních drah.

Příkladem incidental person je umělec Andrew Dipper, který byl součástí kolektivu zaměstnanců ropné společnosti ESSO a plavil se na tankeru směřujícím do Perského zálivu. Sám popisuje, že mnohem spolehlivější devízou jeho potenciálu v kolektivu spíše než schopnost nakreslit věrný portrét bylo to, že umí svařovat. Dále také popisuje, že se při plavbě intenzivně věnoval čtení a fotografování.

APG usilovala o změnu statusu umělecké práce, tak aby byla více provázaná s realitou, ekonomií a politikou. Chtěli, aby umění, a hlavně umělecký přístup a myšlení, měly obecný vliv na společnost. Barbora Steveni v době svého studia na St. Martins School kritizovala sochařství svých spolužáků, například Richarda Serry, podobně jako o desetiletí později hudební skupina z Austrálie The Histrionics ve skladbě Useless Steel In The Mall.

Cituji slova: „We don’t need no public sculpture, Serra, leave our space alone“, jimiž komentují instalaci obřího nakloněného oblouku Richarda Serry na Manhattanu. Zhudebnili tak úryvky dobového kritického textu teoretika a editora časopisu October, Douglase Crimpa.

Zásadním momentem pro APG bylo pozvání od Josepha Beuyse k účasti na diskuzi v rámci Dokumenta 6 v roce 1977 o praktikách APG a možnostech jejich rozvíjení v Německu. Oficiální kritika, která ovšem v této chvíli přichází, argumentuje tím, že APG vytváří podobně jako Beuys sociální sochy (social sculpture), což je problematické a v důsledku asociální. Podobně o několik let dříve, v roce 1972, Art Council – umělecká rada pozastavuje jako výstrahu grant s tím, že tu nejde o skutečné umění, ale sociální inženýrství. Vládní granty poté sice stále APG podporují, ale nižšími sumami.

APG se nakonec vlivem ostré kritiky zvenčí po pěti letech postupně rozpadala. Největší vliv na to mělo negativní přijetí jejich výstavy v Bonnu. Odborná veřejnost kritizovala to, že se skupina dobrovolně sloučila s poměrně komerčním sektorem společnosti, a že z této spolupráce nebyla jasně čitelná kritika kapitalismu a korporací. Kritici zřejmě pod vlivem toho, že se s ideály APG setkali v prostorách galerie, nedokázali vidět uměleckou a estetickou kvalitu v jejích neobvyklých zonách výskytu. Bylo zřejmě těžké, stejně jako je to dnes, zbavit se romantické představy umění jako pozitivní nezkorumpované ideologie, která má svoji čistoskvoucí nepotřísněnou auru.

Možná ale nešlo jen o nedostatečnou vůli vystoupit z komfortní zóny toho, co považujeme za umělecký projev. Je možné, že specifická poloha, kterou v APG prosazovali když předpokládali, že umělci prostředí, do něhož vstupují, pozitivně ovlivní, bylo také ne úplně experimentální v pravém slova smyslu, jak bychom se odvážili si představit. Často bylo v publikovaných materiálech ukazováno, jak umělci jako incidental persons v továrnách, kde působili, fotili, malovali a kreslili, jakoby byli na uměleckém rezidenčním pobytu.

Takto se to spíše jeví jako snaha zprostředkovat v neuměleckém prostředí setkání s figurou tvořícího člověka a nahlédnutí do jeho praxe zblízka a bezprostředně.

Velkou roli v komunikaci toho, co se při působení umělců v těchto různých podnicích mohlo na velmi jemné úrovni ovlivňování obou sfér dít, hraje chybějící forma slovního vyjádření. Jak komunikovat uměleckou způsobilost tak, abychom nezněli infantilně přecitlivěle a banálně? Jak popsat umělcovu citlivost? Má nějaký potenciál nechat toto pouze pro představu? Může skutečně to, že popíšeme slovy estetický zážitek nebo vliv, tento vjem zbanalizovat a zničit, jak mnozí tradiční umělci tvrdí? Domnívám se, že ne. Naše možnosti vyjádření jsou nevyspělé. Za posledních dvě stě let se nic nezměnilo, stale mluvíme o talentu, vnuknutí, píli, kreativitě, pohnutkách citu, tvůrčí snaze atd. A čím dál méně si toho pod těmito pojmy představujeme. Ztrácíme kontakt s materiálem, se kterým pracujeme.

Z perspektivy této prohlubující se propasti se jeví aktivity a filozofie APG mnohem progresivnější než jakkoli odvážné deviace současné kurátorské a umělecké praxe.

V APG pojmenovali situaci, v níž umělec migruje do jiných pracovních sfér, a osvobodili mnoho lidí od nepříjemného patosu osobního selhání, neúspěchu v uměleckém prostředí a zahořknutí. Z prolínání uměleckého a neuměleckého udělali zcela normální situaci.

Jak výstava APG v Rawen Row v diskuzích naznačila, umělců, kteří se živí neuměleckými pracemi, je velké množství. Je tu ale zásadní rozdíl v přístupu. Tato zmiňovaná většina absolventů uměleckých škol je postižena emočním pocitem prohry, pokud s uměním skončí z důvodu, že nejsou jako umělci svým okolím rozpoznáni.

Tady otvírám další problém a obecnou představu, že k tomuto rozpoznání může dojít jen tak, že si vás všimne nějaká kurátorka nebo kurátor a prosadí vás. Jakoby šlo o pasivní konsekvenci toho, že ve vás umělce nebo umělkyni uvidí někdo jiný. Jakoby tu hrála roli skromnost a forma cílevědomého sebe prosazování byla nepřijatelná, pakliže by umělci rádi vystavovali na výstavách v institucích, které mají své kurátory.

Je tedy velký rozdíl mezi tím, když z absence možností participovat v uměleckém provozu absolvent zanevře na možnost na umění jako takové, a když se svobodně rozhodne pro formu sobě vlastního způsobu s uměleckou kompetencí pracovat mimo galerie, výstavy, instituce atd. Právě příkladů tohoto nezávislého pozitivního vztahu k vlastnímu potenciálu je velmi málo.

Pokud považujeme příklad APG, Raiva Puusempa a Lee Lozano v šedesátých a sedmdesátých letech za první výrazné snahy o to, zformulovat vztah mezi uměleckou a neuměleckou prací, je text Occupational Realism z roku 2011 autorky Julie Bryan- -Wilson dalším výrazným počinem v tomto směru. Ve výčtu několika příkladů konkrétních uměleckých akcí přináší tento text náhled na konceptuální pojetí neumělecké práce jako uměleckého projektu. Jedním z popisovaných umělců je Ben Kinmont, který je umělcem, má tedy typicky prekarizovanou pozici ve vztahu k institucím umění a jejím zaměstnancům – kurátorům. Nicméně jako svůj projekt, který od roku 1998 dodnes nepřetržitě vykonává, je umělecká práce: Někdy je hezčí socha schopna zajistit příjem pro pro tvoji rodinu – Ben Kinmont – Prodej knih. Ben Kinmot je v podstatě knihkupec, je to jeho druhá profese po vystudování umělecké školy a zároveň je to práce, kterou se živí.

Jiným příkladem je například Linda Mary Montano, která v roce 1973 vykonávala práci pod názvem Odd Jobs, spočívající ve vyklízení sklepů, malování místností nebo zahradničení.

Julie Bryan-Wilson popisuje fenomén, který není jen ojedinělým konceptuálním projektem, ale jde o promyšlený způsob, jak žít svůj život v duchu uměleckého přístupu k tématům, která se nás dotýkají. Umělci se tím, že označí svou druhou profesi za umělecký počin, osvobodí od tíhy z pocitu selhání, nebo se případně vyvarují toho, být označeni za neúspěšné. Je to jen malý posun ve vnímání, ale tím, že je to uvědomělá volba, je situace pro umělce zcela jiná. Díky aktivnímu a bystrému uměleckému myšlení je snažší opustit zcela, na čas, nebo jen v určitých mantinelech umělecký svět. Jde tedy o jeden ze způsobů, jak rozvinout potenciál, který je umělcům daný, spočívající ve flexibilitě s jakou dokáží pracovat v mnoha prostředích.